El año 2023 está dando sus últimos coletazos, dando paso a un 2024 que, al menos en lo que a RPG se refiere, promete ser enorme (aunque sea solo por ese Final Fantasy VII Rebirth que llegará a finales de febrero). Hacemos pues nuestro clásico repaso a lo que, para nosotros, ha resultado lo más satisfactorio de la ficción del noreste asiático (incluimos Corea porque nuestro top está muy vinculado a esos lares).
Final Fantasy XVI
La llegada de un nuevo Final Fantasy resulta siempre un acontecimiento importante para quien esto suscribe; aunque sea simplemente por el hecho de que las salidas de las entregas numeradas se han ido espaciando cada vez más en el tiempo, contando así con un título de estas características por lustro.
Final Fantasy XVI era así muy esperado, contando además con un equipo detrás que incluía los nombres conocidos de Naoki Yoshida o Masayoshi Soken. Es decir, un deleite para los seguidores de Final Fantasy XIV y de las fantasías épicas con cierto sabor a clásico.
El juego cumple con creces, especialmente en los apartados de historia (escrita principalmente por Maehiro Kazutoyo) y la banda sonora compuesta por el citado Soken… Pero para quien esto suscribe se queda algo atrás en el sistema de batalla (mucho más orientado a la acción) y en algunas oportunidades que siento perdidas. Valisthea creo que daba para más.
El chico y la garza (君たちはどう生きるか)
Al igual que ocurriera con Final Fantasy XVI, la que prometía ser última película de Hayao Miyazaki (con este hombre nunca se sabe…) resulta un evento muy esperado para los seguidores del anime y del buen cine en general.
También similar a la entrega de Square Enix, el nuevo trabajo de Ghibli se ha quedado algo atrás en algunos aspectos (o que las expectativas estaban muy altas). No obstante, su alta calidad es innegable, especialmente en todo lo referido a la animación (una belleza se mire por donde se mire) y en la partitura de Joe Hisaishi.
En lo que a videojuegos procedentes de esos lares se refiere, nada hemos gozado más por aquí que este Octopath Traveler 2 que ha mejorado en todo a su primera entrega.
Larguísimo (para bien, pues es contenido disfrutable), bellísimo tanto en lo visual como en lo auditivo, con personajes mejores diseñados tanto en aspecto como en personalidad y con un lore aún más rico. Si algo podemos achacarle, es que las historias de algunos personajes siguen algo inconexas y los diálogos conjuntos que tienen pecan varias veces de genéricos; pero hasta en esto ha salido mejor parada que la primera parte.
En definitiva, que ni Final Fantasy XVI ni el Tears of the Kingdom de Zelda (que también es un juegazo aunque no aparezca aquí). Para nosotros, Octopath Traveler 2.
Sôsô no Frieren (葬送のフリーレン)
Vivimos, probablemente (y según aclaman algunas voces reconocidas), en una burbuja en lo que a industria del anime se refiere, con cada vez más estrenos tanto a nivel cinematográfico como televisivo y de una gran calidad en varios de ellos. Así, en un año en el que hemos tenido segunda temporada de Jujutsu Kaisen, adaptación de Pluto y final de Shingeki no Kyojin, entre otros, decantarse por algún título es harto difícil.
Sin embargo, hemos elegido Sôsô no Frieren (Frieren, abreviado), aparte de por motivos puramente subjetivos (como pasa siempre en este tipo de listas), porque es redonda en todos sus apartados. La animación de Madhouse es bellísima en escenarios y en planos de personajes, pero además nos han dejado secuencias de acción como la batalla de Stark contra el dragón e incluso alguna de baile. La banda sonora, de Evan Call, es asimismo preciosa; y la historia, repleta de melancolía y ese concepto tan japonés que es el mono no aware, no deja de deleitarnos y enternecernos a partes iguales. Además, recupera el género fantástico más puro de una forma inmejorable.
Frieren continúa a día de hoy en emisión y para nosotros es definitivamente una obra imperdible, de lo mejorcito del año. Si lo preferís en papel, el manga de Kanehito Yamada y Tsukasa Abe está siendo publicado por Norma Editorial.
Beef/Bronca
No es de Japón; de hecho, no es ni de Asia si nos fijamos puramente en quién pone el dinero. Sin embargo, prácticamente todo el equipo creativo que hay detrás es de Corea del Sur y en la psique de sus personajes pesa mucho esta procedencia en medio de un entorno estadounidense.
Beef es una miniserie de A24 y Netflix, creada por Lee Sung-jin y protagonizada por Ali Wong y Steven Yeun (todos ellos con varias nominaciones), que se ve en un suspiro. Es de ritmo trepidante y refleja terriblemente bien (a veces da hasta miedo asomarse) las miserias a las que llegamos cuando arrastramos traumas generacionales y chocamos, fortuitamente, con ese alguien que nos hace “click”, llegando a catastróficas conclusiones. Cómo la empatía y humanidad (si se tienen, claro) al final prevalecen pese a todo.
Se adereza con unas interpretaciones que derrochan carisma (incluso cuando hacen de perdedores) y química y una banda sonora repleta de temas bastante gamberros de las décadas de 1990 y 2000 y tenemos una de las experiencias más divertidas, emocionantes y sorprendentes de este 2023.
Hayao Miyazaki se ha labrado una reputación tanto en Oriente como en Occidente que es irreprochable; muestra de ello es que su último trabajo (esta vez, parece que sí que sí), El chico y la garza (君たちはどう生きるか), se haya estrenado en Japón sin ni un solo avance ni muestra publicitaria previa, con la excepción de un cartel dibujado a mano por el fundador de Ghibli.
A nosotros nos ha llegado unos meses más tarde (pero nada mal para ser una cinta de anime, siendo España de los primeros países occidentales en poder disfrutarla) con algo más de información; pero la justa. Y opiniones algo divididas, si bien la altísima calidad del apartado creativo se ve incuestionable.
El chico y la garza (cuyo título en japonés, que sería Cómo vivís, hace referencia a una novela de Yoshino Genzaburo de 1937 y que aparece únicamente como guiño) nos presenta a Mahito, un adolescente que ha perdido a su madre en uno de los bombardeos sobre Tokio durante la Segunda Guerra Mundial. Poco después, su padre vuelve a casarse con la que era su cuñada, y él y Mahito se mudan al campo, a una casa donde ocurren sucesos extraños…
Este es el punto de partida de una película que funde el costumbrismo de Mi vecino Totoro (pero en un tono bastante más lúgubre) con la fantasía desatada de El viaje de Chihiro (sumando algunas escenas crudas más propias de La princesa Mononoke).
Miyazaki se siente, probablemente, en el recorrido final de su vida (su amigo y productor de Ghibli, Toshio Suzuki, reveló que este trabajo es un mensaje del director para su nieto), y así se siente con esa carga algo más pesada que en anteriores obras. No obstante, nunca llega a desaparecer ese optimismo final que le caracteriza.
Sin embargo, la confusión de los diversos mensajes y simbolismos que pueden verse a lo largo de sus poco más de dos horas ha generado que muchos espectadores hayan terminado su visionado de forma confusa y que le achaquen cierta inconexión. Por ello, vamos a analizar lo que hemos podido percibir. Habrá SPOILERS de El chico y la garza.
La vida de Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki es uno de los autores de anime y manga más reconocidos de Japón, por lo que no son escasas las obras que (afortunadamente) han podido llegarnos sobre su vida y obra, además de que ésta abunda por la red.
Así, podemos saber que nació en 1941 y que su madre enfermó de tuberculosis cuando él tenía apenas seis años, teniendo que estar viviendo entre ingresos hospitalarios hasta 1955 (algo que ya se pudo percibir en la vida de las dos protagonistas de Mi vecino Totoro).
Miyazaki siempre ha dicho tener una influencia clara por parte de su progenitora, una mujer que él ha descrito como ávida lectora y con inquietud intelectual. Su padre, por otro lado, era el director de una empresa familiar que fabricaba componentes de aviones (al igual que el progenitor de esta cinta). Resulta probable (máxime si tenemos en cuenta que la película pretende ser un mensaje a su descendencia) que Mahito sea una forma de narrar dichas vivencias, con la guerra de fondo.
El protagonista de esta cinta resulta así alguien más serio e introvertido que otras protagonistas habituales del director de Ghibli. No obstante, este es un punto de inflexión importante; primero porque resulta realista que un adolescente japonés de la década de 1940 se comporte así; segundo porque el mensaje de la película es precisamente la superación del duelo de Mahito.
El chico y la garza. Estudio Ghibli
El muchacho no es alguien simplemente inexpresivo, y durante la primera parte (que es la más costumbrista) se nos da pistas sobre ello, como cuando se pelea en el colegio, se autolesiona o simplemente llora en silencio al leer el libro que le dejó su madre. Es alguien que lleva la procesión por dentro.
Por eso, la segunda parte de la película transcurre en lo que podría interpretarse como el mundo interior de Mahito (hasta que pasa por las distintas etapas del duelo y elige “vivir en el mundo real con sus amigos”), si bien Miyazaki deja suficientes pistas como para que pensemos en la posibilidad del isekai o visita a una dimensión paralela.
La otra figura que algunas interpretaciones señalan como posible avatar de Miyazaki es la del tío abuelo, precisamente por ser este su trabajo más crepuscular y (en principio) el final de su legado (estudio Ghibli incluido). Sin embargo, no creo que sea tan evidente como las semejanzas con Mahito.
El chico y la garza. Estudio Ghibli
La Divina Comedia de Dante
En esta superación del duelo que mencionábamos, Mahito sigue a una garza que parecía acosarlo hasta llegar al mundo interior de una torre. Según las leyendas, esta torre se había construido en torno a un meteorito que habría caído del cielo hace unas décadas, desapareciendo (y reapareciendo en algunos casos) gente en su interior.
Los distintos espacios de la torre por los que va pasando Mahito, a veces guiado por la garza, a veces por Kiriko, a veces por Himi, parecen partir de la Divina Comedia de Dante Alighieri como inspiración.
Partiendo de la isla de los muertos (cuadro de mismo título de Arnold Böcklin como referencia visual innegable), pasando por el mar y por los distintos hogares de diversas mujeres, hasta llegar al reino de los periquitos; Mahito navega, al igual que el protagonista de la Divina Comedia, por distintas etapas del duelo en el caso del primero y del Más Allá en el caso del segundo (no olvidemos que la obra de Dante tenía como mensaje principal las enseñanzas moralizantes del cristianismo).
La isla de los muertos de Arnold Böcklin
Se pueden incluso percibir algunas referencias directas a la obra, como la inscripción en latín sobre la puerta que da paso a la torre o la aparición de diversas aves (en la Divina Comedia incluso hace acto de presencia una grulla), transmisores por lo general de mensajes y guías.
Los pelícanos, por ejemplo, resultan un posible reflejo del ser humano que, fallecido, no ha encontrado su lugar ni en la vida ni en la muerte (el protagonista de Dante también empieza por el infierno y se va topando con varias almas de pecadores perdidas en la eternidad). Especialmente el ejemplar moribundo, antes de fenecer explica cómo fueron dejados allí por su creador y abandonados a su suerte. Sin alimento, intentando huir, volando cada vez más alto, siempre terminaban en el mismo sitio. Quizás esa humanidad autodestructiva que ya aparecía reflejada en La princesa Mononoke o en Porco Rosso.
El chico y la garza. Estudio Ghibli
Los periquitos y el rey fascista
Tras los pelícanos Mahito, la garza y Himi (que hablaremos de ella) pasan al reino de otras aves: los periquitos. Lejos de las adorables mascotas (en las que se convierten cuando pasan a nuestro mundo), son mostrados como seres corpulentos, aparentemente no muy avispados y que solo piensan en comer (humanos inclusive, pero no embarazadas).
Hacia el final de la cinta, aparecen los periquitos desplazando a Himi en lo que parece ser un desfile, liderados por su rey, más fornido, que porta una corona y una espada. Los que serían súbditos elevan carteles donde puede leerse “DUCH” y el símbolo del animal alado.
Esta palabra “duch” (que es mostrada en varios planos, ergo no es aleatorio) puede recordarnos a dos vocablos distintos: o bien al alemán en algunos idiomas (en japonés mismamente Alemania es Doitsu), o bien el título italiano por el que era más conocido Benito Mussolini, Duce.
El rey periquito se torna, de forma repentina y casi inexplicable, en lo más cercano a un antagonista en la película cuando destruye de un espadazo la obra del tío abuelo, pues si el mundo está destruyéndose, ¿cómo se atreven a tan siquiera discutir formas de gobernarlo (esto no es mi interpretación, estoy parafraseando lo que dice)?
No podemos pasar por alto que Miyazaki ha mostrado en varias ocasiones un mensaje antibelicista en sus trabajos, y él mismo tiene un pasado sindicalista junto a Isao Takahata. Tal como se daba a entender de forma inequívoca en Porco Rosso (“prefiero ser un cerdo a ser un fascista”), no comulga con el fascismo. Y El chico y la garza sucede con la Segunda Guerra Mundial de fondo (causa de la muerte de la madre), por lo que, si tenemos en cuenta que la torre es la superación del duelo por parte de Mahito, es normal que ésta se halle presente.
Por otro lado, recordemos que Japón era un país que se encontraba atravesando profundos cambios ya poco antes de la Segunda Guerra Mundial; pero este conflicto la sumió en otra crisis de identidad todavía mayor, de la que también se han hecho eco en Ghibli. Por lo tanto, la torre en El chico y la garza puede ser asimismo Japón siendo destruido (y volviendo a renacer, pero de otra forma y bajo la ocupación de las tropas estadounidenses).
El chico y la garza. Estudio Ghibli
La joven madre Himi
El folclore japonés ha sido otra de las constantes en el cine de Hayao Miyazaki, y El chico y la garza no iba a ser una excepción. Algunos elementos son más evidentes que otros, como las muñecas protectoras en el mundo de la torre (人形 o ningyô).
Así, al poco de llegar al mundo paralelo, en esa isla de los muertos que comentábamos, Mahito se encuentra con una enorme cueva que puede recordar a los grandes túmulos que servían de reposo a los emperadores del pasado (古墳 o kofun); pero también puede traernos a la mente la historia de la diosa Amaterasu, fundadora del linaje imperial, quien se encerró en una cueva.
Sin embargo, este viaje al mundo de los muertos en búsqueda de una mujer parturienta (o casi) a lo que más recuerda es al famoso mito de Izanami e Izanagi, padres de todos los kami o deidades. Además, Kiriko le pide a Mahito que no mire hacia atrás (la cueva) cuando huyen de la isla, lo que se asemeja todavía más a dicha historia, pues Izanagi no tiene permitido mirar a su esposa una vez va a buscarla tras su muerte. Los pinos y abetos, por cierto, presentes en este escenario, están vinculados al fin de un ciclo (representativos del invierno).
Hay otro aspecto que llamó mi atención viendo la película, y fue el personaje de Himi. Revelada madre de Mahito, que desapareció a su vez en el reino de la torre cuando era niña, la asociación enseguida es perceptible por su poder con las llamas (la progenitora murió en un incendio). De hecho, se le (re)aparece al protagonista en medio de una llamarada.
Pero el nombre de la madre de Mahito es desvelado durante la cinta, y no resulta ser Himi, sino Hisako. Es cierto que en Japón no es extraño que se llamen por diminutivos cariñosos o similar durante la infancia (un buen ejemplo se ve en Anohana); pero Himi puede traernos también a la mente a la que se conoce como una de las primeras reinas de Japón, la líder-chamán Himiko (卑弥呼), citada en varias crónicas antiguas chinas y con supuestos poderes mágicos.
Como vemos, hay mucho que se puede rascar en El chico y la garza, y no tenemos duda de que se van a escribir ríos de tinta sobre este trabajo crepuscular de Miyazaki, al igual que se han hecho con El viaje de Chihiro, Mi vecino Totoro o La princesa Mononoke. Difícil de digerir en un principio, pero en donde el maestro no da puntada sin hilo. Toda una declaración de intenciones para su nieto y para la audiencia.
Los nombres de Hayao Miyazaki y Studio Ghibli son de sobra conocidos no solo en Japón, sino en todo el mundo, además de ser sinónimos de calidad en forma de cine de animación para todas las edades. Pues bien, hasta La princesa Mononoke (もののけ姫), fuera del círculo de aficionados al manga y al anime, apenas sonaban y las películas «de dibujos» se consideraban en su gran mayoría dirigidas al público infantil (a continuación vino El viaje de Chihiro para poner la guinda en el pastel).
Es difícil entender el anime en cines antes de La princesa Mononoke.Akira y Ghost in the Shell eran títulos de culto entre los aficionados que no salían del formato doméstico (hablamos de la situación en un país como España, claro está). Por supuesto, tras el estreno de la de Ghibli, las salas pronto se llenaron de niños con padres abnegados que salían despavoridos tras los primeros cinco minutos de proyección. Casualmente, este es uno de los trabajos de Miyazaki más sangrientos (y tiene un arranque fuerte).
La princesa Mononoke cosechó críticas muy positivas a lo largo y ancho del planeta y sirvió de preludio para el Oscar a Mejor Película de Animación para Miyazaki por El viaje de Chihiro, siendo en la actualidad uno de los títulos más destacados de la filmografía de este autor y de los aficionados al anime o simplemente al cine.
La historia trata sobre un joven líder emishi, Ashitaka (voz en el original de Yôji Matsuda), quien se ve obligado a marcharse para siempre de su pueblo tras contagiarse de la maldición de un espíritu del bosque desbocado y con forma de jabalí gigante. En su viaje hacia el oeste, llega a la Ciudad de Hierro, donde conoce a Lady Eboshi (Yuko Tanaka), y al gran bosque, donde se topa con una misteriosa muchacha que vive entre lobos llamada San (Yuriko Ishida).
La princesa Mononoke. Studio Ghibli
El «anti nihonjinron» o ir contra el relato de la construcción identitaria colectiva de la japonesidad
En conjunto, se puede interpretar a La princesa Mononoke como la versión que quería aportar Miyazaki al nihonjinron (日本人 論) o, mejor dicho, su respuesta a éste, una especie de revisionismo histórico.
El nihonjinron es considerado la construcción de la identidad colectiva nipona por excelencia, aquélla que procede del libro que narra los orígenes de Japón (Kojiki, 古事記) y que se apoya en la figura del emperador, en el sintoísmo como religión principal y natural de Japón, en la lengua japonesa como «única» en el mundo y en la supuesta homogeneidad del pueblo japonés, superior a los demás y que, además, procede del bushidô o camino del guerrero (y de ahí su beligerancia). Es también el concepto del país-isla que evoluciona de manera independiente al resto.
He resumido muchísimo el nihonjinron, pero básicamente era (es) la corriente que se fortaleció a raíz de la apertura de Japón a Occidente en el siglo XIX, con la modernización de Meiji y posteriores campañas colonizadoras, a semejanza de Europa, hacia otros países de Asia Oriental (como Corea del Sur) que eran vistos como inferiores.
«Mi cultura iba mucho más allá de los estúpidos japoneses que empezaron la guerra, más allá de Hideyoshi Toyotomi, quien invadió Corea, y más allá de La Historia de Genji, que detestaba» (Hayao Miyazaki, cit. in Montero Plata, 2017: 105-6)
La princesa Mononoke. Studio Ghibli
Así, en La princesa Mononoke Miyazaki narra la historia desde la perspectiva de un miembro de uno de los grupos aborígenes de Japón, los emishi, quienes se enfrentaron al emperador en una guerra que duró entre el 774 y el 812 en el noreste de la isla principal del archipiélago, en la región de la actual Tohoku. Más adelante hablaremos más de los emishi.
Pero no solo Ashitaka, por la película pululan también personajes que son prostitutas, leprosos, forjadores de hierro o la propia San, una marginada de la sociedad y cuyo diseño con máscara está inspirado en máscaras domen (怒面) de la cultura Jômon (縄文時代), anterior a la formación del Japón/Yamato como nación.
Los samuráis aparecen poco y, cuando lo hacen, son bajo una perspectiva antagónica y efectivamente beligerante. El emperador es solamente nombrado y su ambición es superar a los propios dioses aunque para ello tenga que acabar con todo el mundo natural.
Tampoco se vislumbran apenas elementos «típicos» que se asocian con la cultura japonesa, como arrozales (únicamente cuando Ashitaka llega al principio al oeste de la isla) o grandes castillos, viviendas de daimyô (譜代大名); al contrario, los escenarios que más predominan son los de la fortaleza de prostitutas, leprosos y forjadores de hierro como epítome de la civilización, y el bosque donde habitan San y los suyos.
San y la máscara domen (era Jômon). La princesa Mononoke. Studio Ghibli
El mayor obstáculo a este revisionismo histórico de Miyazaki lo hallamos en la predominancia del sintoísmo en la trama, ya sea mediante los espíritus del bosque, la corrupción del tatarigami (祟り神), el shishigami (獅子神), los kodama (木霊). Pero bueno, que no estés a favor de algo no significa que te disguste todo el conjunto.
Los emishi y el imperio de Yamato
Como mencionábamos, los emishi (蝦夷) son uno de los pueblos originales de Japón que se describen, por ejemplo, en el Nihon Shoki (日本書紀), aunque de forma poco favorable (que al fin y al cabo había que legitimizar y fortalecer la figura del emperador).
Se desconocen sus orígenes (algunos académicos creen que proceden justamente de la cultura Jômon) y si están o no extintos, ya que otras corrientes defienden que los ainu (アイヌ), en Hokkaidô, provienen de ellos.
Se estima por descubrimientos arqueológicos y descripciones históricas que los emishi eran más bajos y anchos que los japoneses y también más peludos. Se destaca su fuerza y habilidad luchando a caballo y con el manejo del arco y de la espada (nada que ver con la katana), al igual que Ashitaka cabalgando sobre Yakul.
Los emishi se dividían en varios grupos, pero los que habitaban en la región de Tohoku fueron de los que se opusieron al emperador de Yamato y a su expansión por toda la isla desde la capital (Nara o Kioto, según la ocasión). Así se dieron varios enfrentamientos, destacando la citada guerra de los 38 años (774-812), durante la cual los emishi pusieron contra las cuerdas a los ejércitos imperiales (que seguían el modelo de infantería chino) mediante las tácticas de guerrilla.
Ashitaka tirando con arco mientras cabalga sobre Yakul. La princesa Mononoke. Studio Ghibli
Finalmente, los emishi fueron derrotados (tras copiar su modelo de combate de ataque en grupos reducidos y huida rápida) y algunos se adhirieron al ejército japonés.
El poblado emishi al que pertenece Ashitaka sería uno de los pocos que prevalecen en Honshû, pues La princesa Mononoke se sitúa en el período Muromachi, cuando ya quedaban pocos grupos en pie.
Con esta importancia dada a los emishi a través de su protagonista, Miyazaki muestra mediante La princesa Mononoke que Japón no siempre ha sido un pueblo tan homogéneo, tal como defiende el nihonjinron.
Período Muromachi y la llegada del Japón moderno
La era Muromachi (室町時代, 1336-1573) es, para Miyazaki, quizás el último vestigio de lo que quedaba «antes de Japón»: es el fin de los grandes bosques y de la naturaleza más salvaje, de los grupos emishi y de la convivencia con diversas culturas como los reductos de la Jômon. Llegan las ciudades, la tala masiva de árboles, la destrucción del paisaje natural y de los grandes guerreros daimyô como Oda Nobunaga, quien buscaba unificar el país.
Aún así, Muromachi no fue tampoco un período precisamente pacífico. A lo largo del mismo se establecieron shogunatos (幕府, bakufu, líderes militares) como el de Ashikaga Takauji y éstos tenían que jugar a equilibrar el poder con otros daimyô o señores feudales.
La princesa Mononoke. Studio Ghibli
Finalmente, este equilibrio de poder se rompió, lo que derivó en la formación de dos cortes paralelas: la Corte del Norte (apoyada por el shogun Ashikaga) y la Corte del Sur (que poseía los tres tesoros sagrados, lo que legitimiza al emperador), lo que evidentemente produjo una guerra civil (la de la batalla de Dan no Ura y El Cantar de Heike) y, bueno, la llegada de una figura como la de Nobunaga.
Durante la era Muromachi se dieron asimismo una proliferación del comercio y de la agricultura, el teatro no y del budismo zen.
Al final de La princesa Mononoke, los humanos asesinan al dios del bosque o shishigami, arrasándolo y generando una ola de destrucción que puede rememorarnos a un tsunami. Al final, tras recuperar la cabeza, Ashitaka, San y Eboshi tienen un atisbo de esperanza para empezar de nuevo un mundo mejor; similar a cómo Muromachi supuso el final de la Edad Media japonesa y la llegada del Japón moderno. Pero con ese toque optimista del Studio Ghibli.
Para saber más…
Guarné, Blai (varios autores, 2018): Antropología de Japón. Identidad, discurso y representación. Edicions Bellaterra.
Montero Plata, Laura (2017): Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke. Héroes de Papel.
Ono, Sokyo (2014): Sintoísmo: La vía de los kami. Satori Ediciones.
Seco Serra, Irene (2010): Historia breve de Japón. Sílex Ediciones.
El viaje de Chihiro es una de las películas de anime con mayor reconocimiento a nivel mundial, lo que ha sido respaldado por premios tales como el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín o el Oscar a Mejor Película de Animación, entre otros. Su director, Hayao Miyazaki, no era ningún desconocido en el campo, pero este trabajo lo catapultó definitivamente en el panorama internacional. Fue asimismo la cinta más taquillera en la historia de Japón hasta la llegada de Your Name en 2016.
El viaje de Chihiro cuenta la historia de una preadolescente (con voz en el original de Rumi Hiiragi) que se muda a otra prefectura con sus padres (voces de Takashi Naito y Yasuko Sawaguchi). Poco antes de llegar a su nuevo hogar, su progenitor decide tomar un atajo que los lleva ante un misterioso túnel. Movidos por la curiosidad, lo atraviesan sin tener la menor idea de lo que encontrarán al otro lado.
La premisa puede sonar muy a lo Alicia en el País de las Maravillas (Miyazaki siempre se ha inspirado en buena parte en autores occidentales, siendo Lewis Carroll uno de ellos); sin embargo bebe a su vez bastante de Krabat y el molino del diablo, de Otfried Preussler; y de El tren nocturno de la Vía Láctea, de Miyazawa Kenji. Y es uno de los trabajos de este autor que más refleja la realidad japonesa, como veremos.
La crisis identitaria de Japón
Japón es un país que ha estado aislado durante más de dos siglos, concretamente desde el año 1639 hasta la llegada del comodoro Matthew Perry y los buques de Estados Unidos en 1853, bajo la política exterior denominada sakoku(鎖国, «país en cadenas») promovido por el shôgun (将軍, líder militar) Tokugawa con el pretexto de expulsar a los misioneros católicos y poder llevar un mayor control de la población. Únicamente se permitía la entrada puntual a comerciantes chinos y holandeses, poco más.
Los buques causaron cierta conmoción…
No es de extrañar que la llegada de los buques de guerra, que evidentemente se presentaron con la idea de ejercer presión para la apertura del comercio, causaran una enorme conmoción entre los japoneses de la época, aún anclados en un sistema básicamente feudal y en el bakufu. Tras la llegada de Perry siguió una guerra civil en Japón que terminó con la caída del shôgun, el auge del emperador como líder indiscutible y simbólico y el Período Meiji, que supuso una modernización y revolución industrial, a semejanza de Occidente, en tiempo récord.
A Meiji lo acompañó una política militarista y colonial de Japón hacia sus vecinos de Asia, lo que muy en resumidas cuentas llevó a la ocupación de Corea y de zonas de China como Manchuria (rebautizada como Manchukuo), entre otros. A grandes rasgos, esto generó confrontaciones con chinos (guerras sino-japonesas de 1894-95 y de 1937-45) y con rusos (guerra ruso-japonesa de 1904-05), además de la Primera Guerra Mundial de 1914-19 y finalmente la derrota en la Segunda Guerra Mundial en 1945 y la posterior ocupación del ejército estadounidense, que a su vez participó en la redacción de la Constitución japonesa en 1947.
Todo esto, para Japón, ocurrió en menos de dos siglos; es decir, el aislamiento había sido más duradero que su modernización, revolución industrial, colonizaciones, guerras y derrota por una potencia de Occidente con la que guardaba poca relación histórica y cultural. No es de extrañar que se sumiera en una profunda crisis identitaria en la que todavía se ve inmerso.
El viaje de Chihiro. Studio Ghibli.
El viaje de Chihiro muestra este profundo choque cultural: la película da inicio con Chihiro y sus padres en un Audi Quattro (que se conduce por la derecha), cargando con varias bolsas (entre ellas de Adidas), que se van adentrando en un camino en el bosque con un torii (鳥居) a la entrada y vigilado por dôsojin (道祖神), los cuales Chihiro ni reconoce y hasta teme. Es la imagen de la juventud que desconoce sus propios orígenes.
Cuando atraviesan el túnel (que da lugar a una estación de tren, otro de los símbolos por excelencia del Japón actual y que evidentemente trajeron desde Occidente; el tren está muy presente en el resto de la cinta), pasado un parque temático abandonado (símbolo del Japón de la burbuja de las décadas de 1970-80 y que algunos sirven como representación de países occidentales, tipo Holanda o España), llegan a una localidad habitada por deidades del sintoísmo o kami (神). Finalmente, Chihiro se ve abocada a trabajar en una casa de baños para estos mismos seres.
Una vez adentrada en el «otro» mundo, desaparecen casi por completo los elementos occidentales, incluso Chihiro debe cambiarse de ropa y los diseños de los trabajadores que son humanoides se asemejan a los cortesanos de los períodos Heian o anteriores. Aquéllos solo permanecen en el vestuario de Yubaba/Zeniba (más sobre esto a continuación) y en parte de la decoración de su despacho, que por otro lado tiene reminiscencias chinas.
El viaje de Chihiro. Studio Ghibli.
El Japón que mira (y teme) al oeste
Los personajes también son reflejos de la crisis identitaria que atraviesa Japón. Chihiro pasa a ser Sen una vez comienza a trabajar para Yubaba y casi olvida su verdadero ser; en una representación a su vez de la importancia de las palabras y su significado en el japonés o kotodama (言霊).
Haku (Miyu Irino) ha olvidado quién es: kami de un río que fue tapado por la construcción de nuevos edificios (el «Japón de hormigón» que trajo la burbuja) y que salvó a Chihiro de ahogarse cuando era niña (lo que la atrae inconscientemente a ella), busca sin rumbo a Yubaba con la intención de que le enseñe magia, finalmente cae presa de sus propias ambiciones y vuela siguiendo sus órdenes (de forma muy similar al vínculo que se establece entre Japón y Occidente). La protagonista llega a preguntar en determinado momento de la película si hay «más de un Haku».
La propia Yubaba (Mari Natsuki) tiene una hermana gemela, Zeniba, que representa su lado humilde y austero de vida en el campo, no por nada Zeniba describe a su pariente como «ambiciosa». No obstante, ninguna es buena ni mala, simplemente son «problemáticas».
Los demás personajes, como Lin (Yumi Tamai), Sin Rostro o Bô (Ryûnosuke Kamiki) también dan muestras de esta dualidad; ya sea para mostrar una cara diferente cuando se está en el plano laboral del personal; porque nos dejamos consumir por nuestros deseos o materialismo; o por cegarnos el temor a lo desconocido basado en la sobreprotección materna (Bô sirve además de reflejo del hikikomori -引き篭り-, el joven que se aísla en su cuarto por temor o frustración hacia las expectativas de la sociedad).
El viaje de Chihiro. Studio Ghibli.
El corporativismo japonés
Si hay algo que se refleje del Japón actual (frente al tradicional del sintoísmo y los onsen) en El viaje de Chihiro, aparte del tren, es su relación con el mundo laboral.
Absorbiendo totalmente el capitalismo, mezclado con su propia conciencia de trabajo en colmena y el modelo del ie (家), en el Japón contemporáneo es todavía común la idea de permanecer toda una vida en la misma empresa, a la cual debes mayor fidelidad aún que a tu propia familia. De este modo, no es extraño que los japoneses echen horas extra»porque sí» y que incluso se llegue a la muerte por exceso de carga laboral o karoshi (過労死).
Así, Chihiro le entrega su propia identidad a Yubaba cuando empieza a trabajar para ella, del mismo modo a como hiciera Haku. Es la entrega devota que se le hace a la empresa con la firma del contrato, que se queda con una parte de tu ser. Una vez ambos recuperan su verdadero yo, dejan de trabajar para ella.
No obstante, Miyazaki, que no pretende hacer moraleja, refleja asimismo el trabajo como algo que dignifica, que es lo que te separa de convertirte en un animal (como un cerdo), ya seas un niño como Chihiro o un anciano como Kamaji (Bunta Sugawara). La propia Yubaba cita un juramento que hizo de no negarle trabajo a quien se lo pidiera.
Otro elemento muy característico del corporativismo japonés es la pronunciada jerarquía, que se simboliza hasta en los asientos que tiene asignado cada trabajador en las reuniones, entre otros. En la torre de baños, que es marcadamente vertical, los despachos de Yubaba se encuentran en el piso superior de todo, denominado como «cielo» con el kanji de 天.
Asimismo, el sello que Haku le roba a Zeniba por orden de Yubaba es un hanko(判子), que contiene su inkan (印鑑), un objeto que la mayor parte de japoneses adultos usan como firma personal. Ergo, otro elemento vinculado tanto al corporativismo como a la identidad.
El viaje de Chihiro. Studio Ghibli.
Al otro lado del túnel…
Vamos terminando este extenso Japoneando Anime dedicado a El viaje de Chihiro. Y sí, soy muy consciente de que no hemos tocado el sintoísmo, muy presente en toda la película a través de los kami, el concepto de purificación a través de los baños u onsen (温泉), los citados dôsojin, el mito de Izanami e Izanagi saliendo de la cueva o el hecho de que el mundo espiritual y material sean un contínuum. Dejaremos al menos una recomendación bibliográfica para quien quiera saber más sobre el tema.
Para saber más…
García Villar, Marta (2017): Biblioteca Studio Ghibli: El viaje de Chihiro. Héroes de Papel.
López Martín, Javier (2017): El viaje de Chihiro. Nada de lo que sucede se olvida jamás. Diábolo Ediciones.
Seco Serra, Irene (2010): Historia breve de Japón. Sílex Ediciones.
Landeras, Javier (2014): Cómo hacen los japoneses: Un enfoque cultural para negociar con Japón. Satori Ediciones.
Ono, Sokyo (2014): Sintoísmo: La vía de los kami. Satori Ediciones.
Cartel promocional chino de El viaje de Chihiro. Studio Ghibli.
La ancianidad ha sido la gran ignorada en la ciencia ficción y fantasía, salvo excepciones (caso de la figura del maestro o títulos como Up de Pixar). Vivimos una etapa en la que, además, están siendo las grandes víctimas (y, muchas veces, dejados a su suerte), como si fuesen el lastre de la sociedad. Nada más lejos de la realidad. Studio Ghibli ha ido mostrando a lo largo de la mayor parte de su filmografía la importancia de los ancianos en las vidas de los héroes (cuando no son ellos mismos los protagonistas). Repasamos los títulos donde han tenido papeles más relevantes.
Ponyo en el acantilado (崖の上のポニョ, Hayao Miyazaki)
Esta reinvención de La Sirenita por el gran Miyazaki nos sitúa en un pueblo costero de Japón, donde un niño llamado Sôsuke encuentra y acoge a una niña-pez a la que bautiza como Ponyo. La madre de Sôsuke, Lisa, trabaja como cuidadora en una residencia de ancianos, siendo éstos testigos de varios de los acontecimientos de la película (especialmente durante el tercer acto). La forma en la que el director nipón retrata a los abuelos y su interacción con los personajes más jóvenes es de una naturalidad y gracia que rara vez se ven en el cine. El geriátrico está lejos de ser un lugar triste y sombrío y la energía de sus residentes se alejan de determinados estereotipos.
Nicky, aprendiz de bruja (魔女の宅急便, Hayao Miyazaki)
Otra de Miyazaki y quizás uno de sus títulos más pasados por alto es este relato sobre la búsqueda de la independencia y nuestro lugar en el mundo laboral, visto desde la perspectiva de una adolescente que tiene la particularidad de ser una bruja. Nicky se muda del hogar familiar, como viene siendo costumbre entre los suyos, para buscar trabajo en la gran ciudad. Allí, entre otros, conoce a una señora (conocida solo como «Oku-sama» en la versión japonesa) que la ayudará a reencontrarse y que le pedirá un encargo para el cumpleaños de su nieta.
Miyazaki muestra aquí el papel de apoyo de los abuelos sin que esperen nada a cambio, ya que la nieta solo muestra rechazo y desapego ante el regalo. También cómo algunos, en los avatares de la juventud, tienden a pensar en los ancianos como un incordio; mientras que la propia Nicky se ve alejada de los suyos.
Nicky, aprendiz de bruja. Studio Ghibli
Susurros del corazón (耳をすませば, Yoshifumi Kondô)
Dirigida por alguien que no es Hayao Miyazaki (aunque el guión sí está firmado por él), esta obra nos narra la búsqueda de inspiración por parte de una adolescente apasionada de los libros, Shizuku Tsukishima, en el Japón de 1994. Un día, siguiendo a un rechoncho y misterioso gato, la joven encuentra una tienda de antigüedades que pertenece a un anciano, Shirô Nishi, a su vez abuelo de un compañero de curso.
El papel que el anciano jugará en la búsqueda de Shizuku para encontrarse a sí misma será fundamental, así como sirve de apoyo para su nieto en la familia. Estamos de nuevo ante la representación de un abuelo jovial, amable, culto y que será amigo de la protagonista. Especial mención a su aportación (con sus colegas músicos) a la interpretación de «Country Road».
El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し, Hayao Miyazaki)
La que es considerada obra magna de Miyazaki es esta especie de Alicia en el País de las Maravillas con muchos elementos del folclore nipón. La protagonista, Chihiro, va a parar a un misterioso negocio de baños para deidades regentado por una bruja, Yubaba. Ésta tiene aspecto de anciana, no por ello sin dejar de ser autoritaria, vital y poderosa. Además, Yubaba cuenta con una hermana gemela, de características similares, que responde al nombre de Zeniba.
Si bien no son propiamente abuelas de nadie, Yubaba y Zeniba representan a la bruja de aspecto anciano y que no por ello es necesariamente maligna (ya que los cuentos nos tienen más que habituados a que bruja y vieja equivale a villana).
El castillo ambulante (ハウルの動く城, Hayao Miyazaki)
Como mencionábamos al inicio, la representación de la ancianidad en la ficción por lo general ha sido ausente o ha dejado bastante que desear, algo que se ve incrementado en los casos de papeles protagonistas. Son contadas con los dedos de la mano las películas con un anciano en el papel principal. En el caso de Ghibli, ese título sería El castillo ambulante.
Adaptación (muy libre) de la novela escrita por Diana Wynne Jones, la historia cuenta cómo una joven sombrerera llamada Sophie se ve maldita por una bruja, por lo que su aspecto cambia repentinamente al de una anciana. Sophie irá a la búsqueda del mago Howl con la idea de revertir la maldición, a la vez que aprende a aceptarse a sí misma.
Si bien Sophie no es propiamente dicho una anciana, se pasa casi toda la película como tal, por lo que sus actos y las interacciones con el resto de personajes son desde la perspectiva de alguien de la tercera edad.
El domingo, 15 de diciembre, se cumplió el cuarenta aniversario del estreno en cines japoneses de la primera película dirigida por Hayao Miyazaki, antes de que se fundara Ghibli, base de títulos también memorables posteriores como Nausicaa del Valle del Viento o Porco Rosso. Estamos hablando del segundo largometraje de Lupin III, El castillo de Cagliostro.
El castillo de Cagliostro es uno de esos híbridos que a priori no suenan del todo bien, que Miyazaki (quien siempre ha tenido ideas claras y personalidad fuerte, por lo que se comenta) aceptara realizar un proyecto de encargo, basado en la emblemática obra de Monkey Punch sobre un ladrón de guante blanco pendenciero y mujeriego en la que abunda el fanservice mediante la figura de la femme fatale. Era de esperar: el estreno inicial de la cinta fue un fracaso, no gustó a los acérrimos de Lupin al no encontrar las suficientes señas de identidad en su personaje admirado y tampoco era aún lo suficientemente conocido el director nipón.
Legado en el mundo del cine y de la animación
Unos pocos años después, con los revisionados y los reestrenos, El castillo de Cagliostro fue adquiriendo la categoría de cine de culto, maravilló a personalidades del cine hollywoodiense como Steven Spielberg o John Lasseter (quien llegó a decir que envidiaba a todo aquel que veía la película por primera vez), y pronto numerosas cintas de animación se inspiraron en varias de sus escenas. Ahí está el clímax en el interior del Big Ben en Basil el ratón superdetective o el descubrimiento de Atlantis, ambas de Disney.
Lupin y Clarisse en la famosa escena del reloj. El castillo de Cagliostro. Tokyo Movie Shinsha.
En la industria del anime también se ha homenajeado a El castillo de Cagliostro, y no en pocos casos. Es conocida la inspiración que Shinichiro Watanabe tomó de los personajes de la obra de Monkey Punch para la tripulación de la Bebop, así como el guiño a fumar cigarros en mal estado; sumándose que en Cowboy Bebop hace un cameo el famoso Fiat 500 amarillo (que aparece por vez primera en la cinta de Miyazaki). Diantres, pareciera que Spike entero, pose, calzado, personalidad, vínculos con Jigen/Jet o Clarisse/Julia y todo, hubiese sido parido por este Lupin (salvando las distancias debidas a una narrativa mucho más desenfadada que la otra).
¿Es merecedora El castillo de Cagliostro de este legado? Rotundamente sí. Miyazaki, a pesar de sus malos recuerdos respecto a este trabajo, nos brinda una maravillosa cinta de aventuras a la vieja usanza con personajes de mayor profundidad psicológica a la que nos tiene acostumbrados este ladrón de guante blanco y su tropa.
Personajes con profundidad psicológica… y personajes femeninos a lo Miyazaki
El castillo de Cagliostro es la segunda película sobre Lupin III (voz de Yasuo Yamada en japonés) y nos sitúa al mangante junto a su inseparable compañero Jigen (Kiyoshi Kobayashi) cometiendo un robo en un casino en Mónaco. Pronto se dan cuenta de que el dinero es falso y deciden investigar de dónde procede para hacerse así ellos con el control de su fabricación y tráfico. Llegan así a un pequeño reino ficticio en Europa llamado Cagliostro, donde pronto se topan con una joven (Sumi Shimamoto) vestida de novia que huye de unos perseguidores.
El castillo de Cagliostro. Tokyo Movie Shinsha.
Esta es la premisa básica de la cinta (y en cuyos primeros minutos ya ha ocurrido la mejor persecución automovilística del cine, a decir de Spielberg), que desde entonces apenas se detiene en un guión, escrito por el propio Miyazaki, que no pierde ritmo, a pesar de regalarnos escenas más hermosas y pausadas como la de Lupin recordando su pasado frente al lago o entrando en la habitación de Clarisse, creaciones claras del realizador nipón.
Los personajes clásicos de Lupin III hacen a su vez acto de presencia aquí, como Jigen, Goemon (Makio Inoue) o el inspector Zenigata (Gorô Naya), pero hemos de detenernos en uno (una, mejor dicho) que, en nuestra consideración, pega aquí un salto de calidad. Sí, hablamos de Fujiko Mine (Eiko Masuyama), con quien Lupin siempre tiene una relación de amor/odio (que muchas veces raya en el acoso, no por suerte en este caso) y que es la principal fuente de fanservice en la serie. Aquí Miyazaki acentúa sus rasgos de mujer luchadora e independiente, pero que no por ello deja de preocuparse por sus otrora camaradas. Clarisse y ella comparten una escena en la que, lejos de establecer la clásica rivalidad amorosa, las acerca en empatía. De nuevo, el buen quehacer de Miyazaki.
Incluso Clarisse (Clarisa en algunas versiones), que inevitablemente es percibida como la dama en apuros, está dotada de personalidad propia y objetivos. Cuando aparece por primera vez, está huyendo de sus captores (y a juzgar por acontecimientos posteriores, huir del castillo es de por sí harto complicado). Se resiste a Lupin cuando desconoce quién es, lo protege en numerosas ocasiones (no solo a la inversa) y se enfrenta al conde hasta el punto de que tienen que drogarla para que pueda casarse con ella.
Clarisse y Fujiko. El castillo de Cagliostro. Tokyo Movie Shinsha.
Por otro lado, Miyazaki refleja todos estos actos misóginos del conde con una luz claramente negativa, máxime teniendo en cuenta que en sus obras no suele haber villanos definidos. Incluso la promiscuidad de Lupin es puesta en tela de juicio por el propio protagonista al final de la película.
Dibujo a mano y una animación dinámica
El dibujo presenta ya los rasgos de Miyazaki a través del estilo definido de Monkey Punch. Sus Lupin, Jigen y Zenigata presentan rasgos más suaves y menos angulosos que los originales y el diseño de Clarisse nos recuerda claramente a Nausicaa. Aunque los acabados son más toscos (no olvidemos que era 1979), el gusto por los detalles y los fondos pintados a mano propios del realizador nipón también están aquí para deleitarnos. Mención aparte al castillo del conde, diseñado a imagen y semejanza del de Luis II de Baviera, Neuschwanstein; y el cuarto en el que está encerrada Clarisse, otra referencia quizás a uno de los habitáculos internos de tan impresionante edificación.
La animación da muestras, de nuevo, de que nos encontramos en 1979, pero no deja de ser dinámica y resuelta. La citada persecución automovilística que maravilló a Spielberg, toda la secuencia del reloj o Lupin trepando por los tejados son ejemplos que han perdurado en el imaginario colectivo y con razón.
El castillo de Cagliostro. Tokyo Movie Shinsha.
La banda sonora, compuesta por Yuji Ohno, aún no presenta la llegada de Joe Hisaishi (posterior compositor fetiche de Miyazaki); no obstante la película ofrece piezas que van muy acordes a las escenas de acción y a otras más pausadas como la de Lupin y el lago. Evidentemente hay guiños constantes al anime original (donde Miyazaki trabajó asimismo dirigiendo y escribiendo algunos de sus episodios) y el tema principal de Lupin III, un clásico, se deja oír.
En definitiva, si aún no has visto El castillo de Cagliostro, hazlo; aunque no seas seguidor de las aventuras de Lupin III; incluso si no te gusta el anime. La ópera prima (cinematográfica) de Miyazaki es una lección sobre animación, desarrollo psicológico de los personajes (incluso de los femeninos, en una época en la que no se estilaba tanto), narrativa y, en definitiva, un prodigio de su época.
P.D.: Debemos hacer referencia al trabajo de doblaje español para esta película, pues es simplemente excepcional (y mira que he crecido con los Óscar, Patricia e inspector Basilio de Telecinco). Bravo a todo el equipo.
Hayao Miyazaki y Studio Ghibli son nombre sobradamente conocidos en el «fandom» por la calidad artística de sus obras, su llegada a todo tipo de públicos y sobre todo a partir de que uno de sus trabajos, El viaje de Chihiro, resultase primera (y hasta la fecha última) película de anime en hacerse ganadora de un Oscar en mejor cinta de animación.
Sin embargo, para nosotros la obra culmen de Miyazaki vino justo antes de Chihiro, y esta es La princesa Mononoke (traducción algo libre de Mononoke Hime, que vendría a ser más bien La princesa del espíritu vengativo, 1997). En ella confluyen varios de los temas que obsesionan al artista, tales como el ecologismo, el feminismo y el pacifismo, y lo hacen de forma magistral.
La naturaleza contra el progreso
Miyazaki declaró en una entrevista donde hablaban de Mononoke que para él la humanidad debía aprender a convivir con la naturaleza y que cuando perdía dicha perspectiva y se llenaba de arrogancia era cuando no sabían qué hacer con ella, iniciando la destrucción. El ser humano debería, en sus palabras, convivir con el resto del mundo natural ocupando una esquina.
La visión del director es la que expone durante toda la cinta el joven Ashitaka (voz de Yôji Matsuda), príncipe desterrado de los emishi por haber contraído una maldición a causa de haber matado a un dios jabalí. Este pueblo, que de por sí vivía en el exilio por haber entrado en conflicto con el emperador de Yamato (nos encontramos en pleno período Muromachi), se encuentra en un plano de convivencia con la naturaleza mucho más cercano que lo que se nos presentará en la parte occidental, lo que queda patente en la relación de iguales entre Ashitaka y su alce rojo Yakul.
Ashitaka y Yakul en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli,
En su exilio, Ashitaka se dirige hacia el oeste de Japón, donde se tomará con la ciudad de hierro, Tatara, y su carismática líder Lady Eboshi (Yuko Tanaka), así como con la espíritu del clan de los lobos, Moro (Akihiro Miwa) y su hija adoptiva, la enigmática San (Yuriko Ishida).
El conflicto entre la industria del hierro, la creación de armas (especialmente las de fuego) y el progreso que representa Eboshi entra en frontal conflicto con la supervivencia, en el que habitan y al cual defienden Moro, San y los suyos.
La obra de Miyazaki no presenta a buenos ni malos, huye del maniqueísmo. Por lo tanto, Eboshi puede parecernos maligna por destruir el bosque, pero a su vez es una líder humanitaria que rescata a prostitutas y leprosos y les enseña un oficio, haciéndolos útiles y valiosos en una sociedad que los desprecia. Eboshi claramente es filántropa, cree asimismo que la humanidad tiene derecho a la existencia por encima de las demás cosas.
San, en cambio, representa a una naturaleza que se defiende y que detesta a los humanos. A través de Ashitaka ve que no todos son iguales, pero su implicación en ese mundo es tal que ya no hay vuelta atrás. Miyazaki planteó inicialmente a La princesa Mononoke como la historia de una chica y una bestia, al final decidió hacer bestia a la chica, pero no en el sentido en el que solemos representarla desde Occidente, sino de alguien que ha convivido con ellas hasta tal punto que se vuelve una. Estar rodeado de algo te vuelve ese algo. Somos humanos porque convivimos entre humanos.
San y Moro en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli.
Eboshi y San son las mayores representantes de estos dos polos opuestos, progreso y naturaleza, que evidentemente confrontan pero que están destinadas a entenderse si quieren sobrevivir.
Hay asimismo mucho simbolismo en Mononoke respecto a los fenómenos meteorológicos que abundan en Japón, tales como tsunamis o tifones (la primera es una palabra de origen nipón y la segunda del chino derivada al japonés) y del concepto de karma: si das algo la naturaleza te lo devolverá, y viceversa.
Héroe masculino rodeado de personajes femeninos
Ashitaka es el héroe de La princesa Mononoke, uno al que Miyazaki quiso hacer atípico (tanto dentro como fuera de su filmografía). Tal como lo cuenta, se trata de un niño que se ve maldito de una forma bastante absurda (como en la vida misma) y que posee un carácter melancólico.
Sin embargo, no es Ashitaka (salvo momentos puntuales) el motor de la narrativa, ya que ésta se mueve principalmente hacia donde se dirigen San (la «princesa Mononoke» del título) o Eboshi. Él hace más de espectador o mediador.
San y Eboshi en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli.
«Ellas necesitarán un amigo, o a alguien que las apoye, pero nunca un salvador. Una mujer es tan capaz como cualquier hombre de ser un héroe» es una cita del propio Miyazaki que queda nuevamente demostrado en este título. Existe un paulatino romance entre Ashitaka y San, pero ésta última no aspira a casarse con el príncipe y guarda con recelo (sin llegar a pecar de hostil) su independencia. De hecho, la resolución a este romance, dadas las circunstancias, es el mejor, más sano y satisfactorio que podría habernos dado Miyazaki. San y Ashitaka seguirán viéndose y amándose, pero ninguno va a renunciar a sus mundos y a su independencia por el otro.
Lady Eboshi por otro lado hace las veces de villana (pero heroína a nivel micro dentro de las murallas de Tatara) y lleva las riendas de Tatara sin que le tiemble el puso. Según Miyazaki, creó a Eboshi con una «shirabyôshi» (白拍子, bailarinas que realizaban danzas tradicionales japonesas ataviadas con ropas masculinas) en mente, algo que se percibe notoriamente en el atuendo, porte y actitud desafiante del personaje. Podríamos decir que posee actitudes que en nuestro imaginario asociaríamos a un hombre (y a uno poderoso, para más señas).
Sin embargo, Lady Eboshi posee características redentoras y humanitarias: protege con todas sus fuerzas la existencia de Tatara y rescata a las prostitutas y enfermos que se encuentra en el camino. Lo que nos lleva a que la ciudad de hierro se maneje de hecho de forma similar a un matriarcado: allí las mujeres viven libres y en paz, los hombres no las molestan a no ser que ellas quieran (dicho por una de las habitantes). Mientras los hombres van a las minas o a la guerra, son ellas las que se quedan al cargo y desarrollan el costoso trabajo físico de elevar la temperatura para fundir el hierro, entre otros.
También en palabras del director, decidió que Eboshi fuera una mujer porque quería invertir los roles de género tradicionales y hacer así la historia más interesante. Sirve asimismo como contrapunto a San, como ya hemos expuesto.
Lady Eboshi en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli.
Hay más personajes femeninos con relevancia en La princesa Mononoke. Tenemos a Moro, protectora del bosque, líder del clan de los lobos y amada madre de San; o a la oráculo de los emishi, a quien el mismísimo príncipe guarda respeto y reverencia.
El hombre hace la guerra contra el hombre
No solo el progreso confronta contra la naturaleza, en La princesa Mononoke también tenemos el reflejo de la guerra, el hombre enfrentado contra el hombre. No solo Lady Eboshi tiene interés en la destrucción del bosque, sino que el emperador al parecer ansía la cabeza de su espíritu, ya que se rumorea que concede la vida eterna. Uno de los señores feudales bajo los dominios del emperador, Lord Asano, se cruza así en el camino de Eboshi.
Ambos parecen colaborar puntualmente gracias al puente que tiende el personaje del monje Jiko (Kaoru Kobayashi), quien en realidad parece jugar a varias bandas para a la postre ir por su propio camino. La guerra se forma y la confrontación da paso a la destrucción, no solo de la naturaleza sino también de la civilización. A la postre, el ser humano se hace y se deshace por sí solo.
Jiko es otro personaje que puede llegar a resultar antagónico, pero que al final no es más que la representación del materialismo y la ambición del ser humano. Como decíamos al principio, la crítica que hace Miyazaki a la arrogancia del hombre.
Jiko y Ashitaka en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli.
No es desconocido que el director nipón es un confeso pacifista. No fue a recoger el Oscar entregado por El viaje de Chihiro como protesta ante la Guerra de Irak y se ha declarado contrario al rearme del ejército japonés bajo el gobierno de Shinzô Abe.
Una belleza extraordinaria
La princesa Mononoke es probablemente la obra más elaborada de Miyazaki, compuesta por 144.000 centímetros cúbicos y 134 minutos de duración. Teniendo en cuenta que al artista le gusta realizar los dibujos a mano, es notorio el trabajo llevado a cabo en los hermosos escenarios y las diversas localidades, ya sea la aldea de Ashitaka, la ciudad de hierro o las profundidades del bosque.
La cinta no es únicamente un prodigio visual, Joe Hisaishi, habitual colaborador de Miyazaki, compone aquí una de sus mejores bandas sonoras, y eso es decir mucho. Los temas de Ashitaka o sobre todo del Caminante Nocturno son puramente mágicos y transmiten desde esa melancolía que caracteriza al protagonista hasta la tristeza e incluso el temor por la pérdida y las consecuencias venideras.
La princesa Mononoke es en definitiva una obra maestra, una de los mejores (¿puede que incluso la mejor?) de Studio Ghibli y de Hayao Miyazaki. Se puede tomar asimismo como la evolución lógica y madura de sus trabajos más íntimos, como Nausicaä del Valle del Viento, con la que comparte más de una similitud. Es un título dirigido a mentes adultas y que puede ser a su vez disfrutado por adolescentes, repleta de mensajes que, aunque ambientada en el período Muromachi, no dejan de ser aplicables a nuestra actualidad.
Moro y Ashitaka en «La princesa Mononoke». Studio Ghibli.
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